REDOBLE DE TIMBAL. 1910-1920

Comienzo en 1910 con un hecho que ya relaté cuando hice mi monográfico sobre la música electrónica. El año antes, 1909, el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876 –1944) publica el Manifiesto Futurista, asentando las bases del FUTURISMO.

El futurismo se creó como corriente filosófica y artística circunscrita al terreno literario y pictórico, pero que se traslada al terreno musical cuando Luigi Russolo (1883 –1947) se adhiere al movimiento en 1910.

Podría hablaros mil cosas sobre el Futurismo, pero me centraré en tres o cuatro pinceladas. Para ellos todo lo anterior era decadente y obsoleto y además prescindible (“Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias…”). Propugnaban y alababan como importantes la tecnología (la máquina y su ruido), el movimiento o la velocidad, el peligro, la temeridad o la rebeldía, la lucha, la guerra y la revolución.

El Futurismo tuvo su década principal en la que nos ocupa, de 1910 a 1920, ya que posteriormente se difuminó y acabó dando ejemplos grotescos, como el giro al fascismo. Pero en el terreno musical la influencia del Futurismo fue decisiva.

Luigi Russolo, que era pintor, decide pasarse al terreno sonoro y lo hace de dos maneras, publicando un Manifiesto en 1913, “L’Arte dei Rumori” (El arte de los ruidos) y dedicándose a la construcción de máquinas experimentales productoras de ruidos.

A este grupo de dispositivos sonoros les llamó “Intonarumori”, y sus sonidos imitaban los ruidos de la ciudad que nos rodean de la mañana a la noche y a la que la revolución industrial nos fue acostumbrando. Además preconizaba que los sonidos que nos rodean, los “ruidos”, iban a sustituir o complementar a la música tradicional. Por eso traje a colación el futurismo cuando hablé de la música electrónica, igual que lo hago ahora para la percusión.

Russolo fue el primer compositor del “ruido” y ya lo probó en sus conciertos de 1913 y 1914 y posteriormente, tras la Primera Guerra Mundial, en París. Por supuesto, todos los conciertos acababan en desbandada, en tumulto, en abucheos, pero también acabó influenciando a muchos otros compositores. Los instrumentos de Russolo se perdieron casi todos tras la Segunda Guerra Mundial, pero se han podido reconstruir a partir de los planos del autor. También existen dos obras grabadas en disco del año 1921, con los Intonarumori originales acompañados por instrumentos tradicionales. Una de ellas es la “Serenata” que os pongo a continuación, posiblemente anterior a 1921. La otra obra que os dejo es “Risveglio di una città” (1913, el despertar de una ciudad), una de sus primeras obras.

Y claro, ¿por qué está el Intonarumori relacionado con la percusión?. Porque muchos de sus sonidos se tocan actualmente por percusionistas, como las sirenas de automóviles, las bocinas, los silbatos, los ruidos de las cosas que manejamos o incluso la percusión corporal.

Damos un alto de Continente y nos vamos al que de verdad desarrolló la música para estos instrumentos, América.

Y empezaré hablando de un pianista, Leo Ornstein (1893? –2002), sí habéis leído bien, murió con 108 años y además publicó su última obra con 95 años. Era de origen ucranio (en aquel entonces ruso, por estar Ucrania dentro del Imperio de los Zares), pero su familia emigró a EEUU ya en 1906 y allí se formó y vivió el resto de su vida.

Orstein causó un revuelo colosal cuando empezó a darse a conocer, a partir de 1914. Este joven de apenas 20 años interpretaba las obras para su instrumento de una forma tan “violenta” y “radical” que enseguida se vio encasillado como Futurista, y posteriormente como Ultramodernista… ganas de poner etiquetas.

Lo que sí es cierto es que fue muy innovador y entre sus aportes al piano está la utilización de los “clusters” (racimos de notas) en sus propias obras para el instrumento. Los clusters se consiguen tocando muchas notas contiguas a la vez, ya sea apoyando algo encima de ellas (la mano, el brazo,…) o únicamente con los dedos.

Esta primera obra que os presento es Wild Men’s Dance (c. 1913–14).

Orstein tuvo su época de esplendor entre 1915-1923, luego se volvió mucho más independiente, se aisló de cualquier corriente compositiva e incluso abandonó la composición y la interpretación a finales de los años 20. Posteriormente, 40 años después, volvió a la composición pero ya con más de 80 años. Mientras tanto se dedicó a la docencia. Ya las obras de los años 20 son menos arriesgadas y más convencionales, pero aún demuestran su espíritu innovador. La segunda obra que os propongo es una de sus composiciones más conocidas “Suicide in an Airplane”, de 1918-19.

Ahora bien, si este artículo habla de la percusión, ¿por qué hablar de un pianista?. Muy sencillo, porque con Orstein (y Cowell, su discípulo) se ratifica lo que ya se pensaba, que el piano es un instrumento de cuerda pero también de percusión. Orstein lo prueba con sus composiciones de esa época, pero el que de verdad lo desarrolla es Henry Cowell (1897 – 1965).

Cowell era su discípulo aún siendo sólo tres años menor que Orstein y, como él, empezó a darse a conocer desde muy joven gracias a varias innovaciones que desarrolló para su instrumento, también el piano. Por ejemplo en una de sus primeras obras “Anger Dance” (o Mad Dance, de 1914), establece la aleatoriedad en la interpretación de la partitura, es decir el intérprete elige cuantas veces seguidas toca la obra en una suerte de Perpetuum Mobile. Cowell incluso sugiere que se interprete hasta que se le pase el enojo al pianista. Aquí tenéis esta obra de un chaval de 17 años.

Cowell se vio influenciado por Orstein de una manera definitiva, aunque después llegara a criticarle cuando Orstein decidió componer obras menos arriesgadas o vanguardistas. De hecho Cowell va a ser el hilo conductor de estos artículos sobre la percusión porque nos va a acompañar en las siguientes dos décadas también. Aquí os enseño una de sus obras más conocidas “The Tides of Manaunaun” (de 1917).

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