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NO DESPIERTES A LA SERPIENTE…, A LAS VÍCTIMAS DEL ATENTADO DE NIZA.

Esta mañana me he despertado conociendo la última salvajada cometida por uno de los “perros solitarios” de DAESH en Europa. Otra vez le ha tocado a Francia sufrir el horror terrorista, concretamente a Niza, en la Riviera Francesa o la Costa Azul.

Desde aquí quiero manifestar mi apoyo a todos los frances@s y a todas las familias que han sufrido en su seno la barbarie terrorista. Me ha parecido apropiado mostrar mi repulsa a todo tipo de acto terrorista mediante un poema de Percy Bisshe Shelley (1792-1822) y mediante una obra sinfónica del compositor checo Bohuslav Martinu (1890-1959) que dedicó una de sus obras en recuerdo de la ciudad de Lidice, masacrada y destruida por Hitler en la Segunda Guerra Mundial como respuesta al asesinato de uno de sus jefes de la SS en Checoslovaquia.

El poema de Shelley se titula “Wake the serpent not” (no despiertes a la Serpiente). Os pongo el texto original y una traducción en español.

Wake the serpent not—lest he
Should not know the way to go,–
Let him crawl which yet lies sleeping
Through the deep grass of the meadow!
Not a bee shall hear him creeping,
Not a may-fly shall awaken
From its cradling blue-bell shaken,
Not the starlight as he’s sliding
Through the grass with silent gliding.

No despiertes a la serpiente, no sea que
Ignore cuál es el camino a seguir;
¡Deja que se deslice la que aún duerme
Sumida en la honda hierba de los prados!
Ni una abeja la oirá arrastrarse,
Ni abrirá los ojos una efímera
Soliviantada en la cuna de su flor,
Ni la luz de las estrellas mientras resbala
Entre la hierba con silencioso impulso.


Traducción: Antonio Mengs

 

COMPOSITORES AUSTRÍACOS EXILIADOS TRAS LA ANEXIÓN POR LA ALEMANIA NAZI.

Continuamos con nuestra Trilogía sobre la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias en los Compositores de Centroeuropa. Hoy nos toca hablar de los compositores austríacos. Pero tenemos que ponernos en contexto.

La música en Austria estaba marcada por una serie de compositores establecidos en tres propuestas diferentes. Por un lado estaban los que continuaban y perpetuaban la composición de operetas austríacas, como Franz Lehár (1870-1948), Emmerich Kálmán (1882-1953), Oscar Straus  (1870-1954), Robert Stolz (1880-1975) o Rudolf Sieczynski (1879-1952).

Por otro estaban una serie de compositores apadrinados por una de las personalidades más importantes de la primera mitad del siglo XX, Arnold Schönberg  (1874-1951). Hablo de la llamada “Segunda Escuela de Viena“  y que englobaba a su cuñado Alexander von Zemlinsky (1871-1942) y especialmente a sus alumnos Alban Berg (1885 –1935), Anton Webern (1883-1945) y  Egon Wellesz (1885 –1974). Un grupo de músicos que dinamitaron la tonalidad a principios de siglo y, en el caso de Schönberg, crearon una manera nueva de componer, el Dodecafonismo.

La tercera rama era la de los que optaban por desarrollar la ópera en lengua alemana, empezando por Franz Schreker (1878 –1934) y sus alumnos Wilhelm Grosz (1894-1939) y Ernst Krenek (1900-1991), y continuando por Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) o Ernst Toch (1887- 1964).

El panorama quedaría completo incluyendo a un instrumentista que, ocasionalmente, se dedicaba a componer como era el violinista Fritz Kreisler (1875-1962). Estos eran los compositores austríacos más importantes en los años 20 y principios de los 30, algunos muy consolidados (como Lehár, Schreker o Kálmán), otros muy discutidos por su “radicalidad“ y su manera de entender la música (Schönberg y cia), y otros intentando hacerse un nombre a base de propuestas muy interesantes y rompedoras en aquella época, encabezados por Krenek y Korngold. Otro dato importante es que, de los dieciseis nombres que he dado, diez eran judíos o descendientes de judíos y todos emigraron menos Schreker… porque murió muy pronto, en 1934. Un caso similar al de Alban Berg que moriría un año más tarde, en 1935. De todas formas ambos sintieron el acoso de los nazis en sus obras desde finales de los años 20.

En 1938 se produjo la anexión de Austria por parte de Alemania (el “Anschluss“) pero la influencia de los Nazis en la vida austríaca se hacía sentir desde una década antes. Acabo de indicar que Schreker (judío) y Berg (que no lo era) fueron maltratados, ninguneados e incluso censurados por parte del aparato Nazi, por ser representantes de la odiosa “Música Degenerada“… pero murieron antes de 1938. Los pocos que quedaban en Austria, que estaban en la misma situación y no se habían exiliado antes, lo hicieron en ese año 1938. Evidentemente hablo de los compositores que he nombrado porque muchos otros no tuvieron tanta suerte.

Fijaos que, de los otros 14 compositores citados, sólo permanecieron en Austria Franz Lehár, Rudolf Sieczynski y Anton Webern, el resto huyó. Se quedaron pero pasándolo horrorosamente mal. Lehár era católico pero su mujer era judía, antes de convertirse al catolicismo por su matrimonio. Además, siempre utilizó libretistas judíos para sus obras escénicas. ¿Por qué se quedó?, porque era una de las debilidades de Hitler del que consiguió para su esposa el estatus de “Aria Honoraria por su matrimonio“. Pero no era gratis, la música de Lehár se utilizó propagandísticamente por parte del aparato del Estado e, incluso, fue condecorado por Hitler.

 

El otro caso sangrante fue el de Anton Webern que era despreciado y ninguneado por la propaganda Nazi, pero decidió no escapar de Austria. Su caso es el típico de Exilio Interior o Autoaislamiento. Encima tuvo la malísima fortuna de morir de una manera estúpida cuando la Guerra recién había finalizado. Los que tengáis curiosidad, de verdad,  os animo a descubrir las penosas e increíbles muertes de los dos principales alumnos de Schönberg (Berg y Webern).

Dicho todo ésto, hacemos igual que en la anterior entrada, os dejo los once compositores austríacos que se exilaron, si eran judíos o no, el año de su huida, el país al que emigraron y si volvieron posteriormente a Europa, una vez acabada la guerra. Sigo el orden cronológico de su nacimiento y os dejo una de sus primeras obras en el exilio.

* Oscar Straus (1870-1954), compositor judío de operetas. Emigró a Francia tras la anexión de Austria por Alemania (1938). Se exilió luego a EE.UU. tras la ocupación de Francia (1940). Volvió tras la guerra a su país. El extracto que os dejo es de uno de sus primeros encargos nada más llegar a París, la versión en francés de su Opereta “Drei Walzer“, de 1935.

* Alexander von Zemlinsky (1871-1942). Emigró a EE.UU  en 1938, pues era judío. Murió en ese país en 1942 debido a una neumonía. Pocas obras compuso en ese país, entre ellas su “Humoreske“ para quinteto de viento, de 1939.

 

* Arnold Schoenberg (1874-1951). Igual que su cuñado, era judío, emigró a EE.UU. (pero lo hizo mucho antes, en octubre de 1933) y allí falleció en 1951. Posiblemente la primera obra que compuso en tierras americanas fuera la Suite “En estilo antiguo” para orquesta de cuerda, de 1934.                            

 

* Fritz Kreisler (1875-1962). Católico pero con ancestros judíos, el violinista también se vió forzado a emigrar, primero a Francia en 1938 y luego a EE.UU. en 1939. Tampoco volvió, allí falleció en 1962. Os dejo su Tempo di Minuetto, en el estilo de Pugnani, de 1938.

 

* Robert Stolz (1880-1975). Este compositor de operetas y de música de cine no era judío tampoco, pero emigró de su país en 1938, primero a Suiza, luego a Francia en 1939 y posteriormente emigró a EE.UU en 1940. Volvió a Viena en 1946. Os dejo una canción compuesta para la película “Spring Parade“ (1941) y que llegó a estar nominada a los premios Oscar de ese año.

 

* Emmerich (o Imre) Kálmán (1882-1953) compositor húngaro (por tanto perteneciente al Imperio Austrohúngaro), afincado en Viena y creador de operetas austríacas en lengua alemana. Uno de los favoritos de Hitler, que incluso estuvo a favor de hacer una excepción con él, pues era judío (pretendió hacerlo Ario Honorario). Se fue en 1938 a París y en 1940 a EE.UU. Volvió a Viena en 1949. No he podido encontrar nada de la escasa producción americana de este compositor, por ello os dejo un número de la última opereta que compuso antes de su exilio, “Kaiserin Josephine“, estrenada en 1936.

 

* Egon Wellesz (1885 –1974). Un caso similar a Kreisler, pues también era católico de ascendencia judía. Por tanto se vió forzado a emigrar en 1938, pero en su caso su destino final fue Inglaterra, vía Amsterdam. Allí vivió el resto de su vida. Su primera obra inglesa fue el Cuarteto de cuerda nº5 op.60 de 1943, del que no he podido encontrar un vídeo. Os dejo su siguiente cuarteto, el nº6 op.64, compuesto en 1947.

 

* Ernst Toch (1887- 1964). Compositor judió que abandonó Austria en 1933 con destino París y, posteriormente Inglaterra. Finalmente en 1935 se marchó a EE.UU., país en el que residió el resto de su vida. Os propongo escuchar su primera obra en Inglaterra, “Big Ben: Variation-Fantasy on the Westminster Chimes“, op. 62, obra para orquesta de 1934.

 

* Wilhelm Grosz (1894-1939). Otro compositor austríaco judío que también se exilió en Inglaterra en 1934. Posteriormente, en 1939, se dirigió a EE.UU. donde falleció al poco de llegar debido a un infarto. Esta vez la obra que os dejo es una canción que tuvo mucho éxito en la Inglaterra de 1934, “Isle of Capri“.

* Erich Wolfgang Korngold (1897-1957). Este grandísimo compositor austríaco está considerado hoy en día como uno de los mejores compositores de Bandas Sonoras de la primera mitad del siglo XX, pero es una simplificación muy grande pues compuso para todos los formatos y estilos, desde la ópera hasta el concierto para instrumentos solistas y orquesta. También era judío, pero su emigración fue muy distinta. Ya desde 1934 colaboraba intermitentemente con Hollywood, poniendo la música a varias películas de Errol Flynn, entre ellas la que le salvó la vida, como él comentó tras la guerra, “The Adventures of Robin Hood“ (1938). Parece ser que el encargo le llegó dirigiendo ópera en Viena. Se desplazó a EE.UU. muy poco tiempo antes de producirse la anexión de Austria. Por tanto ésta ya le pilló en América y allí permaneció hasta su muerte. Evidentemente, la obra que os tengo que mostrar es parte de la Banda Sonora para dicha película.

 

* Ernst Krenek (1900-1991)  Uno de los mejores compositores austríacos del siglo XX y una de las figuras, junto con Korngold y Schreker, del boom musical de la Viena de entre guerras. Desde muy joven tuvo éxito entre el ´publico, pero la obra que marcó su vida fue su ópera “Jonny spielt auf“, de 1927, protagonizada por un saxofonista de jazz negro. Esta obra (y muchas más de Krenek) fue atacada, ridiculizada, y tomada como ejemplo de “música degenerada“ por el Partido Nazi. Krenek no era judío, pero tampoco soportaba a los seguidores de Hitler que boicotean el estreno de su obras. Por tanto, decidió emigrar a EE.UU. en 1938, país en el que permaneció el resto de su vida y donde acabaría por aceptar su nacionalidad. De su amplio catálogo en su nuevo país os dejo una de sus primeras composiciones, la Suite para Chelo solo op.84, de 1939.

 

 

Podría citaros también el caso de Ernest Gold (Ernst Sigmund Goldner; 1921 –1999) que tambió emigró a EE.UU tras la anexión de Austria en 1938, pero su caso es diferente. Sí que se exilió por ser judío pero también porque quería estudiar en EE.UU. y componer música para películas. Fijaos que se fue de Austria con 17 años, cuando no dejaba de ser un mero estudiante de composición. En su nuevo país se hizo un nombre dentro de los compositores de Bandas Sonoras de ese país.

 

Esto ha sido todo. Espero haberos mostrado una faceta de la Segunda Guerra Mundial que desconociérais.

 

 

 

COMPOSITORES ALEMANES EXILIADOS TRAS LA SUBIDA AL PODER DEL PARTIDO NAZI

De vuelta con vosotros después de un largo período os propongo completar uno de los temas tratados este año en este Gabinete. Me refiero a una de las entradas que realicé en Febrero en la que os relataba una serie de Compositores Checos que tuvieron la desgracia de morir en Campos de Concentración Nazis y os mostraba alguna de las obras que compusieron, en dichos Campos, antes de morir.

Pues bien, he querido convertir esa entrada en la primera de un tríptico que tiene como telón de fondo la Segunda Guerra Mundial y los Compositores Centroeuropeos que la sufrieron en carne viva. En los dos siguientes artículos voy a tratar de mostraros a una serie de compositores que tuvieron que exiliarse por sus ideas políticas, por ser judíos o descendientes de judíos o, simplemente, por estar en contra de los régimenes totalitarios que se instauraron en Europa a finales de los años 20 y principios de los 30.

 

Como podeis apreciar en el título, esta primera parte va a estar dedicada a los propios compositores alemanes que se vieron forzados a dejar su patria tras la llegada al poder del partido Nacional Socialista, en 1933, o tras sentir la presión del aparato del Partido en su contra entre ese año 1933 y 1940. La segunda se centrará, exclusivamente, en compositores austríacos que corrieron la misma suerte.

O sea Alemanes y Austríacos. No fueron los únicos que se exiliaron pero sí que fueron los que centran un mayor número de compositores de importancia y renombre. Fijaos que yo manejo una lista de unos 30 grandes compositores que se vieron forzados a exiliarse a Inglaterra y especialmente a EE.UU. Pues entre alemanes y austríacos engloban 2/3 de los mismos, es decir una veintena.

 

Evidentemente hablo de compositores forzados al exilio, por eso no voy a nombrar a algunos compositores que ya trabajaban y vivían en EE.UU. antes de la llegada al poder de Hitler, como la alemana Johanna Magdalena Beyer (1888 – 1944), el compositor austríaco de Bandas Sonoras Max Steiner (1888-1971), su homólogo húngaro Miklós Rózsa (1907 –1995, que vivió en Inglaterra antes de ir a EE.UU.) o el francés Edgar Varèse (1883 – 1965). Tampoco trato aquí a los que llegaron a EE.UU. tras la Revolución Rusa de 1917 como Sergei Rachmaninoff (1873–1943) o el también compositor de Bandas Sonoras Dimitri Tiomkin (1894 –1979).

Como quiero que tengáis una visión global de todos estos compositores, voy a enumerar (antes de empezar a tratar los alemanes) los europeos que también huyeron del conflicto bélico provinientes de otros países. Como sabéis el primer paso para el comienzo de la Segunda Guerra Mundial fue la anexión de Austria (país natal de Hitler) por parte de Alemania, en marzo de 1938. Pero la fecha de inicio de la Guerra es realmente el 1 de septiembre de 1939 cuando Alemania invade Polonia. Polaco era Ignacy Jan Paderewski (1860-1941), grandísimo pianista, compositor y político que se vió forzado a emigrar a Inglaterra con casi ochenta años. Murió realizando una gira por EE.UU.

Uno de los caso más conocidos fue el de uno de los mejores compositores del siglo XX, el húngaro Bela Bartok (1881-1945) que emigró a EE.UU. en octubre de 1940 debido a su frontal oposición a los Nazis y al partido húngaro en el poder, que era una mera marioneta de los alemanes. Bartok murío en el exilio. Ni Paderewski, ni Bartok eran judíos pero sí que lo era Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), compositor sefardí italiano que emigró a EE.UU. en 1939 cuando las tensiones con el partido de Mussolini se hicieron insostenibles. Castelnuovo ya se quedó en EE.UU. el resto de su vida.

Quitando Austria y Alemania, el país que vió marcharse a más compositores fue Francia, especialmente tras la invasión del país en 1940. Francia había sido el país de escala de muchos compositores centroeuropeos antes de partir para EE.UU., pero también huyeron, desde este país, muchos compositores afincados en Francia y especialmente en París. Hablo de las francesas Germaine Tailleferre (1892-1983) y Nadia Boulanger (1887 –1979), del también francés (y judío) Darius Milhaud (1892-1974), del checo Bohuslav Martinu (1890-1959), del polaco judío Alexandre Tansman (1897 -1986) y especialmente del genio del siglo XX, Igor Stravinsky (1882-1971), ruso de nacimiento pero nacionalizado primero francés y luego norteamericano. Todos volverían a Europa tras la guerra menos el ruso. En la foto superior aparecen tres de ellos, Stravinski a la izquierda, Milhaud en el centro y Boulanger a la derecha.

Otros compositores decieron participar en la guerra y muchos de ellos lo pagaron con sus vidas, como Jehan Alain (1911-40), o acabaron siendo capturados y encerrados en Campos de Concentración, como le pasó a otro genio del s. XX, el francés Olivier Messiaen (1908-1992), que alumbró en su internamiento una de las obras cumbres de la música de ese siglo, el “Cuarteto para el Final de los Tiempos“ (1941).

Después de esta larga y necesaria introducción me centro ya en los compositores nacidos en la propia Alemania y que se vieron forzados a dejar su patria. En la época entre guerras, la época de la llamada “República de Weimar“ (1919-33), la figura dominante de la música alemana era Richard Strauss (1864-1949). Pero, a su sombra y auspiciados por el aperturismo que se vivió en esa fantástica época, aparecieron una serie de compositores que decidieron romper las fronteras entre la música culta, el jazz, el cabaret o la música ligera. Además tenían la posibilidad de trabajar en otros campos como la música para películas o la realización de obras para un nuevo medio, la radio.

Te podías encontrar el caso de una compositor de operetas como Eduard Künneke (1885 – 1953) que era capaz de crear un concerto grosso para banda de jazz y orquesta (su Tänzerische Suite opus 26, de 1929), el caso de un compositor “clasico“ como Max Butting (1888–1976) que creó una Sinfonietta con Banjo (su op.37, también de 1929), o el caso de una serie de compositores jóvenes que se agruparon en derredor de una figura universal, el dramaturgo alemán Bertolt  Brecht (1898- 1956).

 

Me refiero a gente como Kurt Weill (1900-1950), Paul Dessau (1894 -1979) o Hanns Eisler (1898 – 1962), pero también a otros influenciados por Brecht como Stefan Wolpe (1902 –1972). Lo curioso del caso es que Brecht no era judío (su padre era católico y su madre protestante) pero los cuatro compositores que he mencionado sí que lo eran. Salvo Weill, los otros tres compartían otra característica en común con Brecht, eran abiertamente comunistas.

Junto a todos estos nombres sobresalió en los años 20 la figura de otro magnífico compositor alemán, Paul Hindemith  (1895-1963), uno de los más inquietos de esa época, capaz, incluso, de promocionar y componer para un instrumento electrónico como el Trautonium. También empezaba en la composición uno de los autores que alcanzaría la gloria en plena Alemania Nazi, Carl Orff (1895-1982), el autor del Carmina Burana (1937).

Ésta era la Alemania musical que destrozaron los Nazis al llegar al poder en 1933. Tras ella comenzó el goteo de compositores que se exiliaron fuera del país (primero a Suiza o Francia, luego a Inglaterra o directamente a EE.UU.). De los compositores que he mencionado sólo permanecieron en su país Richard Strauss (que tenía casi 70 años en 1933 y al que el partido nazi utilizó como estandarte musical), Künneke (a Hitler le gustaban mucho las operetas), Butting (que decidió quedarse y autoexiliarse, pues también tenía ideas socialistas y acabó en la RDA) y Carl Orff, del que mucho se ha escrito sobre si era afín al régimen o sólo se le utilizó propagandísticamente. Simplemente se quedó y no sintió el yugo de la persecución por sus ideas o por su origen racial.

Ya por último os cito a siete compositores alemanes que sí que se exiliaron de Alemania, citando el año de su exilio, adónde se fueron, si volvieron tras la guerra y os dejo una muestra de una sus primeras obras en el exilio. Voy a ir por orden cronológico de nacimiento y ya os adelanto que todos eran judíos menos Hindemith.

* Paul Dessau (1894 -1979), ya lo he mencionado, era comunista y también judío. Brecht se había marchado de Alemania en 1933 y pasó primero a Dinamarca, luego a Suecia, luego a Finlandia…, hasta que en 1941 llega a EE.UU. donde se quedaría hasta 1947, año en el que huyó de país agobiado por la presión de la “Caza de Brujas“  instaurada por el macarthismo. Se fue a la RDA y allí falleció en 1956. El periplo de Dessau es similar, también se exilió en 1933 y pasó por diferentes lugares antes de llegar a EE.UU. en 1939. También acabó yéndose a la RDA en 1948 por la misma razón que Brecht. Os dejo la obra “Les Voix“, para soprano, piano y orquesta, sobre un poema de Paul Verlaine (1939).

* Paul Hindemith (1895-1963), como he dicho, no era judío pero sí estaba en contra del Partido en el poder y de lo que el aparato propagandístico nazi llamaba como „Música Degenerada“ (Entartete Musik). Hindemith emigró en 1938 a Suiza y luego a EE.UU en 1940. Volvió a Europa en 1953. La obra que os presento es su sonata para arpa de 1939.

 

* Friedrich Holländer (1896-1976) abandonó Alemania en 1933 por ser judío y llegó a EE.UU en 1934 tras pasar por París. Autor de música de cabaret, de multitud de canciones y de Bandas Sonoras, volvió a Alemania en 1956. En América se hacía llamar Frederick. Os dejo la canción “Awake in a dream“, cantada por Marlene Dietrich en la película “Desire“ de 1936.

* Hanns Eisler (1898 – 1962), colaborador principal de Brecht, judío y comunista, se exilió de Alemania en 1933 (estableciéndose en multitud de sitios) y finalmente emigró a EE.UU. en 1938. Corrió la misma suerte que Brecht y Dessau, también tuvo que volver a Europa por las mismas circunstanceas y se extableció igualmente en la RDA en 1948. En su caso os presento una de sus primeras obras en Américas, su Noneto nº1 de 1939.

 

* Kurt Weill (1900-1950) el más conocido colaborador de Brecht, pero también el que menos trabajó con él. No era comunista, pero sí judío. También abandonó Alemania en 1933 estableciéndose en París antes de llegar a EE.UU. en 1935. Weill no volvió, murió en 1950 siendo uno de los compositores más importantes dentro del género “Musical“, consecuencia directa de sus trabajos anteriores en el terreno del Cabaret a finales de los años 20. Os dejo una canción de uno de sus primeros musicales americanos, “Johnny Johnson“, de 1936.

 

* Stefan Wolpe (1902 –1972), el caso de Wolpe es peculiar. No era un colaborador de Brecht pero sí estaba influenciado por él. También era judío y comunista, pero su exilio fue curioso. Emigra en 1933 a Austria, luego, de 1934 a 1938, se establece en Palestina y, finalmente, llega a EE.UU. en 1938, donde permanece hasta su muerte. Tuvo de alumnos a bastantes compositores americanos de la segunda mitad del siglo XX, el más importante, sin duda, Morton Feldman. De Wolpe os muestro su “Toccata para piano“, compuesta al poco de llegar a América, en 1941.

* Franz Wachsmann o Waxman (1906 – 1967) el último ejemplo de hoy es éste famoso compositor de Bandas Sonoras que también tuvo que emigrar a los EE.UU. por ser judío. Waxman también se fue de Alemania en 1933, estableciéndose en Francia primero y llegando a EE.UU. a finales de 1934. Se habla de unas 150 Bandas Sonoras compuestas por él hasta su muerte en California. Os dejo la suite que compuso para la película “La Novia de Frankenstein” (The Bride of…) de James Whale (1935). Seguimos con los austríacos en el segundo capítulo.

WIM MERTENS Y EL 7º ARTE

Después de casi un mes desde mi última entrada vuelvo a escribir en nuestro Gabinete. Muchas cosas han pasado en el último mes y, además, muy traumáticas. Lo digo por el hecho de la hospitalización de mi padre durante la Semana Santa (por una neumonía), su convalecencia y su posterior fallecimiento como consecuencia del cúmulo de problemas que ya acarreaba agravado por su última y mortal enfermedad.

Para intentar volver a escribir en nuestro Blog quería elegir a alguien que siempre me hubiera hecho feliz, a alguien que llevara admirando mucho tiempo y a alguien interesante como para realizar un artículo que os pudiera atraer a vosotr@s. En fin, el elegido ha sido el compositor, pianista, contratenor y genio belga Wim Mertens (1953-).

Me he querido centrar en una etapa de su producción quizás menos conocida por parte de muchos de vosotros y es su colaboración con el séptimo arte. Es conocido que Mertens tiene tres o cuatro bandas sonoras publicadas, pero son bastantes más las películas donde ha colaborado de una manera u otra. Además, se cumplen 30 años desde que recibiera el encargo de realizar su primera banda sonora.

Me refiero a “El Vientre del Arquitecto” (The Belly o fan Architect), película de 1987 del cineasta inglés Peter Greenaway (1942-). Greenaway decidió con esta película darle la espalada a su colaborador habitual (Mychael Nyman (1944-)) y apostar por dos compositores que también le atraían, el americano Glenn Branca (1948-) y nuestro protagonista belga. De la parte de música para la película Greenaway le pidió a Mertens incluir algunas de sus piezas más conocidas hasta ese momento (“4 Mains”, “Struggle for Pleasure”…) pero Mertens también pudo aportar alguna composición nueva como fue el caso de “Birds for the Mind”.

La participación de Mertens en el cine siempre ha sido esporádica, pero tuvo su punto álgido fue en la década de los 90. El siguiente ejemplo que os dejo es de una de las primeras películas de los hermanos Dardenne (Luc y Jean-Pierre). Es de su película “Je pense à vous” del año 1992 y en ella Mertens componía la banda sonora siendo el tema más importante uno que acabaría formando parte de su disco “Shot and Echo”, del año 1993. Me refiero a la canción “Shot One”.

 

En 1993 Mertens se ve enfrascado en crear música de acompañamiento a dos películas mudas. En concreto a “The Land beyond the Sunset”, película americana de 1912 del director Harold Shaw, y a “La femme de nulle part”, película francesa de 1923 del director Louis Delluc. Os dejo parte de la música de este segundo film.

 

En 1995 la directora belga Marion Hänsel crea su película “LI, Between the Devil and the Deep Blue Sea”. Como Banda Sonora de su película se hizo acopio de la música que creó Mertens diez años antes para su disco “A Man of no Fortune and with a Name to Come”. La película arranca con su composición titulada “Casting no shadow”.

 

También en ese año de 1995 Mertens colabora en una película que trataba el tema de la Guerra civil española. Se trataba de “Fiesta”, película francesa del director Pierre Boutron y con el eterno Jean-Louis Trintignant (1930-) en su elenco. Os dejo la pieza “The way down”.

 

En 1996 Mertens publica la Banda Sonora de una película belga llamada “Lisa”, del director Jan Keymeulen. Totalmente desconocida en nuestro país, pero su música sigue siendo apasionante.

 

Al año siguiente, 1997, el director alemán Tom Tykwer (1965-) decide utilizar dos piezas de Mertens en su siguiente película “Winterschläfer”, conocida también como Winter Sleepers y aquí como Soñadores. Las dos piezas son “Tourtour” y “No Plans No Projects”.

 

 

En 1999 Mertens publica otra Banda Sonora, en este caso la de la película de Paul Cox titulada “Padre Damien” (Father Damien). Es una película centrada en la etapa del misionero belga Padre Damián (Jozef de Veuster, 1840 –1889) en la leprosería instaurada en la isla de Molokaʻi, en Hawai. Os dejo una parte de su Banda sonora.

 

 

En 1999 también, un cineasta brasileño le pide a Mertens poder utilizar su música para acompañar las imágenes de un documental. El director brasileño era Marcelo Masagão (1958-) y el documental en cuestión se llamaba “Nós Que Aqui Estamos por Vós Esperamos”.

 

La colaboración con Marcelo Masagão no se quedó en ese documental solamente sino que han ccolaborado en tres películas hasta la fecha. La segunda fue “1,99 – Um Supermercado Que Vende Palavras”, de 2003, y la última “Otavio e as letras”, de 2007. Os dejo imágenes de ambas películas, aunque de la segunda solo sea un pequeño extracto. Evidentemente, con música de Mertens.

 

 

Otro encargo que aceptó fue ponerle música a un corto documental del director vasco Josu Venero (1962-). Fue en 2009 y se llamó “Tener el corazón en el lugar equivocado”. Trataba de ser una semblanza de la vida del artista donostiarra José Antonio Sistiaga (1932-), enfocado sobre todo en sus trabajos artísticos y en su faceta de cineasta experimental. Tres años después el mismo director consiguió crear un largometraje documental en el que poder tratar más a fondo las experiencias vitales de Sistiaga. El documental de 2012 se llamó “En un paisaje imaginado” (Imagined Landscape). Os dejo imágenes de ambas obras donde colabora Mertens.

 

Por último el que quizás sea su última colaboración hasta la fecha. Es otro documental estrenado en 2015 y dirigido por Digna Sinke. Su título “Onder de Oppervlakte” (Bajo la superficie).

 

 

Películas con su Música

2015 Onder de Oppervlakte (Doc.)   Digna Sinke

2012 En un paisaje imaginado (Doc.) Imagined Landscape (2012)   Josu Venero

2009 Tener el corazón en el lugar equivocado (corto Doc.)    Josu Venero

2007 Erfgenaam van Elsschot (2007)  (Doc.)  Suzanne Raes

2007 Otavio e as letras (2007)    Marcelo Masagao

2006 No Regret (2006)    Lee Song-hee-il –   Corea del Sur

2006 Der Lebensversicherer     Bülent Akinci  (Alemania)

2003 1,99 – Um Supermercado Que Vende Palavras (Doc.)   Marcelo Masagão

2001 Qui vive   Frans Weisz

2000 Raveel – An Interaction Between Art & Architecture (Doc.)   Johan op De Beeck –

 

1999 Nós Que Aqui Estamos por Vós Esperamos (Doc.)   Marcelo Masagao

1999 Entre Flore et Thalie (1999) (Doc.)  Françoise Levie

1999 Father Damien (Paul Cox)

1997 Winterschläfer (Winter Sleepers)     Tom Tykwer

1996 Lisa     Jan Keymeulen

1995 Fiesta   Pierre Boutron

1995 LI, Between the Devil and the Deep Blue Sea      Marion Hänsel

1993 The Land beyond the Sunset (1912)   Harold Shaw – EEUU

1993 La femme de nulle part (1923  Louis Delluc – Francia

1992 Je pense à vous      Luc y Jean-Pierre Dardenne

1992 Servaisgraphia (corto)     Benoit Peeters

1990 Ryð   (Rust, 1990)   Larus Ymir Oskarssons

1987 El vientre de un arquitecto (The Belly of an Architect)   Peter Greenaway

 

 

 

 

MÚSICA CHECA NACIDA EN CAMPOS DE CONCENTRACIÓN

En el año 2001 pude visitar la República Checa y más concretamente su capital, Praga. Todavía recuerdo una conversación que sostuve con la guía turística que nos tocó en esa ocasión. Todo venía a raíz de una placa recordando a los miles de judíos checos muertos en la Segunda Guerra Mundial. Ella nos contó que una de las razones por la que murieron tantos judíos checos es porque no pensaron que fueran a por ellos. Muchos de ellos ya no eran judíos, la mayoría vivía una vida laica y sin relación con las varias sinagogas que tenía y tiene Praga y, por último, se cometió el mismo error que en otras partes de Europa y que queda plasmado de manera determinante en esta cita del dramaturgo y poeta alemán Bertolt Brecht (1898-1956):

“Primero se llevaron a los judíos,
pero como yo no era judío, no me importó.
Después se llevaron a los comunistas,
pero como yo no era comunista, tampoco me importó.
Luego se llevaron a los obreros,
pero como yo no era obrero tampoco me importó.
Más tarde se llevaron a los intelectuales,
pero como yo no era intelectual, tampoco me importó.
Después siguieron con los curas,
pero como yo no era cura, tampoco me importó.
Ahora vienen a por mí, pero ya es demasiado tarde.”

 

El caso es que, cuando entraron los nazis en Checoslovaquia, decidieron arrestar a todos los judíos del país y para ello no sólo fueron buscando a judíos de nacimiento sino también a los que tenían algún familiar que lo hubiese sido en las dos generaciones anteriores, o sea contando a partir de sus abuelos. O lo que es lo mismo, tú podías no ser ya judío pero si lo había sido alguno de tus abuelos, también te arrestaban.

Muchos de esos judíos fueron internados en un Campo de Concentración construido cerca de Praga, en la ciudad de Terezín, conocida por los alemanes como Theresienstadt. Es precisamente este campo de concentración, que no de exterminio, el protagonista de este artículo porque a él fueron a parar cinco de los siete compositores a los que voy a mencionar. Y es que, con ello, quiero dejar constancia de cómo, incluso en unas circunstancias tan infames y terroríficas, el arte podía fluir y la belleza podía nacer incluso de alguno de los lugares más sórdidos jamás creados por el ser humano.

Pero el primer compositor al que me voy a referir no creo música ni murió en Theresienstadt, sino en el Campo de Concentración de Wülzburg, en Baviera. Se trata del compositor Erwin Schulhoff (1894 -1942) que, evidentemente, era de origen judío. Pero no solo eso, era además comunista declarado y formaba parte de la lista negra de Goebbels por su “Música Degenerada” (o como se dice en alemán, Entartete Musik). El caso es que Schulhoff intentó escapar a la Unión Soviética y, de hecho, consiguió los papeles de la embajada soviética para poder exiliarse allí, pero fue detenido antes y enviado este Campo en 1941. Dentro de Wülzburg contrajo la enfermedad que acabó con su vida, la tuberculosis, pero aún así todavía pudo acabar allí su Sinfonía nº 6 (subtitulada Sinfonía de la Libertad). Murió el 18 de agosto de 1942. No he podido encontrar ningún video donde aparezca esta sinfonía, pero sí la anterior fechada al comienzo de la Guerra.

El caso de Schulhoff es diferente al de otros compositores que voy a mencionar. Primeramente porque murió pronto, en 1942, mientras que el resto murió ya después de que los nazis empezaran a ver perdida la guerra (1944-1945), segundo porque no fue trasladado a un campo de exterminio, y por último porque murió debido a una enfermedad y no asesinado o ejecutado. Pero volvamos a Theresienstadt.

Este campo de concentración fue utilizado por los nazis como arma propagandística para demostrarle a la comunidad internacional que se respetaban los derechos de los prisioneros y se les trataba de una manera digna. De hecho se permitió una actividad cultural bastante importante en el interior del campo y se llegó a crear una sociedad musical que se dedicaba a dar conciertos en el campo, estrenando obras de los compositores que se encontraban allí, incluidas algunas óperas. En el otoño de 1944 se mandó rodar una película propagandística mostrando imágenes del campo y de los prisioneros, mientras estaban siendo inspeccionados por la Cruz Roja. Se le aleccionó a todos para que se comportaran de manera adecuada y narraran las virtudes de la vida en este campo. Tras acabar la película todos los participantes en la misma, incluido su director, fueron trasladados a Auschwitz y se les ejecutó nada más llegar.

El Campo se estableció en 1941 y desde ese momento empezó a recibir prisioneros. Yo me voy a centrar en cuatro de ellos, todos compositores judíos checos. El primero, de los 4, en llegar a Theresienstadt fue Pavel Haas (1899 –1944), discípulo de Leoš Janáček (1854 –1928). Él llegó en 1941, al poco de abrirse el campo. En este campo de concentración llegó a componer ocho obras, de las que, la más significativa, quizás sean estas “Cuatro canciones sobre poemas Chinos”, que llegaron a interpretarse en el recinto de Theresienstadt.

 

El segundo en llegar, siempre de esos 4, fue Gideon Klein (1919 –1945), un joven compositor checo de origen judío y que fue deportado a Theresienstadt en diciembre de 1941. Fue uno de los grandes animadores culturales del campo llegando a dar unos 15 recitales de piano en el mismo, más aparte varias representaciones dentro de un conjunto camelístico. Dentro de Theresienstadt compuso una decena de obras, siendo la más destacada su última obra, el “Trío para violín, viola y chelo”.

 


El 10 de agosto de 1942 llega a Theresienstadt Hans Krása (1899 –1944), compositor checo-alemán de origen judío. Krása había llamado mucho la atención de los nazis con su ópera para niños “Brundibár”, escrita en 1938 y que era un alegato en contra de la doctrina instaurada por los nazis. En Theresienstadt se representó más de 50 veces, pero no es la obra que os quiero mostrar. He preferido centrarme en la última obra que compuso en el campo, su “Passacaglia y Fuga”, para trío de cuerdas.

Por último, el 8 de septiembre de 1942 entra en Theresienstadt un discípulo de Arnold Schoenberg (1874 –1951), coetáneo de Haas y Krása. Me refiero al pianista y compositor checo Viktor Ullmann (1898 –1944) evidentemente también judío. Fue el más prolífico de todos dentro del campo, llegando a componer más de 20 obras, entre ellas una ópera en un acto que le ha dado renombre internacional “Der Kaiser von Atlantis” (El emperador de la Atlántida). Se compuso en su último año de vida y se estrenó también allí, en Theresienstadt. Según opinan los críticos musicales era el compositor más dotado de todos los que se encontraban en el campo y, para honrarle, he elegido otra de sus obras escritas allí, su Séptima Sonata para piano, también escrita en 1944.

Una vez conocidos a los cuatro viene aclarar qué fue de ellos. Pavel Haas, Hans Krása, Viktor Ullmann y Gideon Klein fueron transferidos juntos a Auschwitz-Birkenau el 16 de octubre de 1944. Haas y Krása murieron en las cámaras de gas nada más bajar del tren, el 17 de octubre. Ullmann corrió la misma suerte al día siguiente, 18 de octubre. El caso de Gideon Klein fue distinto. Como era joven no murió nada más llegar sino que fue reubicado en otro campo, el de Fürstengrube. Se desconocen las causas de su muerte pero ésta ocurrió durante el caos que se creó en el campo antes de la entrada de las tropas soviéticas el 19 de enero de 1945. Según parece, se decidió la evacuación del campo y se realizó una marcha a pie. De los casi 1300 que la empezaron, solo sobrevivieron unos 400. Bastantes murieron fusilados antes de salir y otros lo hicieron durante el penoso trayecto por el invernal paisaje polaco.

Otro de los internados en Theresienstadt fue el compositor checo Rudolf Karel (1880 –1945), que fue arrestado por formar parte de la resistencia checa en marzo de 1943 y se le mandó a la prisión de Pankrác. Allí estuvo hasta que fue trasladado a Theresienstadt a comienzos de 1945, por tanto no coincidió con los otros cuatro. Karel murió allí como consecuencia de la disentería. Durante todo su encarcelamiento Karel trabajó en terminar una ópera (conocida en inglés como Three hairs of the wise old man) y al ser trasladado a Theresienstadt comenzó su “Noneto”, que dejaría incompleto, aunque ha sido acabado por uno de sus discípulos. Ésta fue su última obra y la única escrita en el campo. El hecho de que fuera encarcelado en vez de mandado directamente a un campo de concentración me hace suponer que no fuera judío, pero desconozco el dato.

 

El último caso del que os voy a hablar también es diferente. Se trata del compositor de operetas y director de orquesta checo Richard Fall (1882-1945) del que sí que era de origen judío. Fall vivía en Viena cuando Hitler anexionó Austria a Alemania (en 1938). Tras ello huyó a Niza y allí vivió cinco años sin que los nazis dieran con él. El arresto ocurrió el 17 de noviembre de 1943, se le llevó a París y de allí salió el 20 de noviembre con destino Auschwitz-Birkenau. Inexplicablemente consiguió aguantar 14 meses en Auschwitz pero le ocurrió un caso similar al de Gideon Klein. Posiblemente fue ejecutado durante una de las “marchas de la muerte” a pie por los bosques de Polonia tras la evacuación del campo a finales de enero de 1945. Hay que recordar que Fall tenía ya 62 años y que seguramente los primeros en caer fueron los más mayores. He querido recordale con una de sus obras pues, que yo sepa, no compuso nada desde 1938.


Antes de acabar recomendaros un disco de Anne Sofie Von Otter, llamado “Terezín / Theresienstadt” y publicado en 2007. En dicho disco aparece música de varios de los compositores citados además de poder rescatar otras canciones de compositores o músicos menos conocidos y que también estuvieron en Theresienstadt, como Ilse Weber (1903 –1944), Karel Švenk (1917 –1945), Adolf Strauss (1902 – 1944) , Carlo Sigmund Taube (1897 – 1944), o el único de este disco que sí sobrevivió al Holocausto, el pianista de jazz alemán Martin Roman, (1910–1996).

LA ESCRITURA PARA GUITARRA Y ORQUESTA (y 2) 1920-1957

Como ya he indicado en la anterior entrada, con el declive de la guitarra en el segundo cuarto del s. XIX desaparece una posibilidad de establecer a la guitarra como un instrumento capaz de formar parte de la orquesta o de establecerse como solista por delante de una agrupación orquestal. Con la llegada del s.XX empiezan a aparecer una serie de compositores que sí se sienten más afines a la guitarra. Por poner sólo dos ejemplos, el compositor brasileño Heitor Villa-Lobos (1887-1959) sabía tocar la guitarra (aparte del chelo y otros instrumentos) y compuso para ella piezas, siendo las más antiguas de ellas de su juventud, a comienzos de siglo. En España, un compositor gaditano, Manuel de Falla (1886-1946), presenta una ópera a un concurso en Madrid y gana el primer premio. Se trata de “La Vida Breve”, compuesta entre 1904 y 1905, pero que no pudo estrenarse hasta el 1 de abril de 1913, en Niza. Para entonces la obra había sufrido algunos pequeños cambios, pero seguía conservando que al comienzo del acto II debía de aparecer un cantaor flamenco acompañado por una guitarra española.

Pero seguían siendo casos aislados, ningún compositor de renombre se atrevía a escribir para la guitarra, aunque se sintieran atraídos por ella, como Debussy o Ravel. Todo cambió en el año 1920, porque se dieron dos hechos clave ese año concreto. El primero que Manuel de Falla, ya afamado compositor y establecido definitivamente en Granada, decide componer una obra para homenajear a su amigo Claude Debussy (1862-1918), recientemente fallecido. Precisamente por lo que he dicho antes, decide componerla para guitarra (“Hommage, pour le Tombeau de Claude Debussy”), aunque posteriormente la trasladó también al piano. Es el primer caso en que un compositor de renombre escribe para la guitarra conscientemente y sin tener que ser un encargo.

El segundo hecho es que el genio de Linares, Andrés Segovia (1893 – 1987), realiza su primera gira de conciertos fuera de España (se traslada a Uruguay y Argentina). Segovia tiene 27 años y tiene una obsesión metida entre ceja y ceja revalorizar el repertorio para guitarra clásica mediante la composición de nuevas obras por compositores de talla mundial. A la llamada de Segovia pronto se presentan algunos compositores españoles como Federico Moreno Torroba (1891-1982), con su Danza Castellana (1921) y con su Sonatina (1923) o Joaquín Turina (1882-1949), con su Fandanguillo (1925). A ellos va uniéndose, poco a poco compositores de otros países, como el mexicano Manuel María Ponce (1882-1948), al que conoce en México en 1923 y para el que compone su “Sonata clásica, Hommage à Fernando Sor” (1923), o el polaco afincado en Francia Alexandre Tansman (1897-1986),  que compuso su Mazurka (1925) para la guitarra de Segovia.

En 1920 también compone Villa-Lobos su primer Choro (Choro típico) para la guitarra, aunque todavía no conocía a Segovia, pues no había viajado todavía a París. Ahora que cuando conoció a Segovia le regaló dos monumentos de la música para guitarra, los Estudios de 1929 y los 6 Preludios de 1940.

Por su parte Falla influenció mucho en una serie de compositores jóvenes que acabarían englobándose en la mal llamada “Generación del 27” de la música española. Dentro de este grupo estaría el llamado “grupo de los 8”, formado en Madrid y que contaba con Ernesto Halffter (1905-1989) y su hermano Rodolfo (1900-1987), Juan José Mantecón (1895-1964), Julián Bautista (1901-1961), Fernando Remacha (1898-1984), Rosa García Ascot (1902-2002), Salvador Bacarisse (1898-1963) y Gustavo Pittaluga (1906-1975), más otros que no vivían ni estudiaban en Madrid como el levantino Joaquín Rodrigo (1901-1999), el burgalés Antonio José Martínez Palacios (1902-1936)  o los catalanes Federico Mompou (1893-1987) y Roberto Gerhard. (1896-1970). Todos, antes o después, escribirán al menos una pieza para guitarra siendo los más tempraneros Ernesto Halffter (con su Peacock Pie, 1923), Rodrigo (con su Zarabanda lejana, 1926) y Julián Bautista (con su Preludio y danza op.10, 1928).

Vuelvo a dejar claro que ninguno de estos compositores era intérprete de guitarra ni tenían a la guitarra como su instrumento primordial para componer. Segovia realiza giras a cada vez más países, llegando a actuar en toda Europa, América, Japón o China, también empieza a grabar composiciones en discos, siendo su primera grabación la realizada en Londres en Mayo de 1927… la última fue 50 años después.

Como habréis podido notar Segovia no pudo involucrar a ningún compositor de renombre para que le dedicara alguna obra (ni siquiera Falla), por eso se centró en compositores jóvenes y no muy conocidos porque estarían más abiertos a realizar cambios en sus composiciones, a recibir instrucciones y consejos de Segovia, e incluso a dejar que éste hiciera correcciones en la partitura. Segovia decía que preparar una obra de un compositor no guitarrista para adaptarla como pieza de concierto, era una forma de transcripción. Esto le llevó a tener grandes desacuerdos con bastantes de sus compositores, especialmente con Castelnuovo-Tedesco, Ponce y Tansman.

Aparte de ser jóvenes compositores “maleables” debían de ser del gusto de Segovia. Es decir, buscaba compositores neoclásicos o nacionalistas, no buscaba atonalistas, vanguardistas musicales ni nada que se saliera de su conservador gusto musical. Se dice que una vez Igor Stravinsky (1882-1971) le preguntó a Segovia que por qué nunca le había pedido que compusiera una pieza para él. Segovia, parece ser, le contestó: “porque no quiero insultar a su música no tocándola”.

Pasar por el aro de Segovia tenía muchos puntos en contra, pero también tenía varios a favor. No hay nada más que pensar que Segovia fue el primer guitarrista profesional, en el sentido de que esa fue su profesión a tiempo completo, que daba casi 100 conciertos cada año y que grababa todas las obras que se le dedicaban. Por eso estos jóvenes veían como sus obras eran interpretadas por Segovia en todo el mundo, que incluso les ayudaba a publicarlas y finalmente acababan siendo grabadas en disco. Todo esto eran ingresos económicos para los compositores que en algunos casos pasaban necesidades, como el caso de Ponce durante su estancia en París.

En 1932 Segovia conoce al compositor italiano de origen sefardí Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968). Fue durante un Festival en Venecia en el que aprovechó para pedirle que le compusiera alguna obra para guitarra. Castelnuovo aceptó pero dudaba de poder cumplir el encargo porque no sabía escribir música para guitarra. Segovia le animó y para ayudarle le mandó algunas partituras para que le sirvieran de ejemplo y también le explicó las nociones básicas para componer en guitarra. Poco después le mandó a Segovia su obra “Variazioni (attraverso i secoli…) op. 71”, 1932). Segovia se quedó asombrado y le contestó por carta “es usted el primer compositor que conozco que entiende de inmediato como se debe escribir para la guitarra”.

Durante los años siguientes compuso otras obras para Segovia (“Sonata (omaggio a Boccherini) op. 77”, de 1934; “Capriccio diabolico (omaggio a Paganini) op. 85”, de 1935; “Tarantella e Aranci in fiore op. 87”, de 1936 o “Variations plaisantes sur un petite air populaire op. 95”, de 1938). En 1938 Castelnuovo empieza a pensar en irse de Italia debido a las nuevas leyes anti-semitas promulgadas por Mussolini. Segovia le recomienda que dirija sus pasos hacia EE.UU. Efectivamente, a principios de 1939 Castelnuovo se exilia en EE.UU., pero antes de irse le entrega a Segovia el regalo que tanto había esperado, un Concierto para Guitarra y orquesta (el nº1, op.99). Segovia lo estrena en el lugar donde había establecido su residencia tras estallar la Guerra Civil en España, en Montevideo. Fue el 29 de octubre de 1939.

Este Concierto acabaría siendo superado en fama y en prestigio por otro Concierto para guitarra y orquesta acabado también en 1939, el “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo. Rodrigo escribió este concierto por encargo expreso del guitarrista burgalés Regino Sainz de la Maza (1896-1981). Fue durante una comida en San Sebastián en la que Regino le dijo que tocar un concierto era la ilusión de su vida y que él estaba predestinado para hacerlo. Rodrigo aceptó y volvió a París con su mujer. Fue en París donde nació el Concierto, pues la familia Rodrigo permaneció en Francia durante la Guerra Civil. El concierto se creó en un momento muy complicado de la vida de Rodrigo pues, durante su creación, su mujer (Victoria), que estaba embarazada, perdió el hijo que estaban esperando e incluso ella estuvo a punto de morir. Todo este sufrimiento fue el germen del movimiento lento del concierto. El concierto se llama “de Aranjuez” porque está dedicado a los jardines del Palacio de Aranjuez, sitio donde estuvieron de luna de miel el matrimonio Rodrigo.

Poco antes de acabarlo el matrimonio Rodrigo decide volver a España cuando acabe la guerra civil. Este hecho ocurre El 1 de abril de 1939 y entonces Rodrigo decide aceptar uno de los varios ofrecimientos de trabajo que le llegan desde España, en concreto un puesto en el Departamento de Música de Radio Nacional, en Madrid. Los Rodrigo vuelven a España el 3 de septiembre, poco antes de empezar la Segunda Guerra Mundial. Entre las pertenencias que llevaban estaba el manuscrito en braille del Concierto. Sin embargo su estreno se dilató hasta el 9 de noviembre de 1940 y fue en Barcelona, con Regino a la guitarra y la Orquesta Filarmónica de Barcelona. También fue Regino el primero que grabó el concierto en disco, alrededor de 1947-48, junto con la Orquesta Nacional de España bajo la batuta del insigne director Ataulfo Argenta (1913-1958).

Segovia NUNCA tocó el concierto de Aranjuez… porque no se lo habían dedicado a él. Segovia era el guitarrista más famoso del mundo, pero no el único. En este caso fue Regino quien ha pasado a la posteridad por ser quien incitó a Rodrigo a componer el concierto y quien lo estrenó. Segovia si que estrenó el Concierto para guitarra y orquesta del mexicano Manuel María Ponce. Fue un concierto que pasó por muchas dificultades. Ponce fue de los primeros que intentó escribirle un concierto a Segovia. De hecho lo empezó en 1926, pero tuvo que dejarlo y fue postergado por otras obras, de manera que fue componiéndolo cuando sus obligaciones le dejaban algo de tiempo libre. Otra razón para tanto retraso fue que Segovia fue revisando, cambiando y alterando cada movimiento del Concierto y todo por carta o en los pocos ratos en los que ambos coincidían. De hecho el espaldarazo más grande fue saber que otro compositor estaba a punto de crear otro concierto para Segovia (Castelnuovo). Segovia incluso barajó la posibilidad de estrenarlos los dos conciertos en el mismo recital.

Pero no pudo ser. Finalmente el “Concierto del Sur” de Ponce se estrenó el 4 de octubre de 1941 en Montevideo, 15 años después de empezarlo.

La siguiente obra para guitarra y orquesta de Castelnuovo que Segovia estrenó fue la “Serenata en re menor op.118”, compuesta en 1943.

En 1945 Castelnuovo también arregla su “Capriccio diabolico” para guitarra y orquesta, pero ese año es reseñable también porque  Alexandre Tansman compone su “Concertino para guitarra y orquesta”, que también estrenó Segovia. Para ello siguió todas las indicaciones que le dio el guitarrista, especialmente que fuera una obra tonal.

 

 

 

En 1947 fue le compositor valenciano Manuel Palau (1893-1967) el que se atrevió a crear una obra para guitarra y orquesta, su     “Concierto Levantino” que estreno el 17 de diciembre de 1948 un joven guitarrista murciano, Narciso Yepes (1927 – 1997).

En 1951 Heitor Villa-lobos había compuesto una “Fantasía concertante”  para que fuera interpretada por Segovia. Éste último aceptó el ofrecimiento pero le pidió al compositor brasileño que le añadiera una cadenza. De esta forma estrenó el definitivo “Concierto para guitarra y orquesta” el 6 de febrero de 1956 junto con la sinfónica e Houston y dirigiendo el propio Villa-Lobos.

En 1952 ve la luz el “Concertino para guitarra y orquesta” del compositor español, exiliado en Francia, Salvador Bacarisse. El dedicatario y quien estrenó la obra fue Narciso Yepes. Fue en París con la Orquesta Nacional de España, dirigida por Ataulfo Argenta, en octubre de 1953.

En 1953 Castelnuovo-Tedesco compone su segundo concierto para guitarra y orquesta, al que llamó “Concerto sereno” op.160. Evidentemente fue escrito para Segovia y él lo estrenó.

1954 fue un gran año para Segovia porque le dedicaron dos conciertos para guitarra y orquesta. El primero fue el “Hommage à Manuel de Falla”, para guitarra y orquesta de cámara de Alexandre Tansman, su segunda incursión en este género.

Pero el Concierto que más ilusión le hizo a Segovia fue el que le compuso, por fin, el maestro Rodrigo. Como ya he indicado, Segovia nunca tocaba nada que no fuera dedicado a él (siempre refiriéndome a compositores en activo en ese momento). Rodrigo por su parte sí que había compuesto algunas piezas para guitarra dedicadas al guitarrista, como sus ‘Tres piezas españolas’, porque Rodrigo tenía en alta estima todo lo que Segovia había hecho por dignificar la guitarra y hacerla conocida en todo el mundo. De hecho, sin su figura, posiblemente Rodrigo no hubiera compuesto para guitarra.

El origen del concierto ha y que buscarlo 3 años atrás, en 1951. Ese año Segovia le hace un encargo formal de crear otro concierto para guitarra y orquesta. Rodrigo no estaba por la labor de hacerlo, porque tenía mucho miedo a la reacción que pudiera tener su nuevo concierto tras el inmenso éxito que tuvo el anterior. Pero pesó más el hecho de crearle uno a su admirado dedicatario y pensó en, de paso, hacer un homenaje a uno de sus compositores favoritos del siglo XVII, Gaspar Sanz (1640-1710). De esta forma eligió unas cuantas piezas del repertorio guitarrístico de Sanz y estableció una Suite que tituló “Fantasía para un Gentil Hombre”, con la que mataba dos pájaros de un tiro ya que ese gentil hombre hace referencia a Sanz pero también lo es para Segovia. El concierto se terminó en 1954 pero el estreno se dilató un tiempo hasta que Segovia lo estrenó el 5 de marzo de 1958, con la sinfónica de San Francisco, dirigida por Enrique Jordá.

A estas alturas de siglo la escritura para guitarra y orquesta se ha afianzado sobre todo gracias a una serie de guitarristas que siguieron los pasos de Segovia y que prosiguieron su tarea en pos de un repertorio amplio de nuevas composiciones. En poco más de dos años aparecen al menos cuatro conciertos e incluso uno de ellos ya no está compuesto para un guitarrista iberoamericano. Me refiero a la pequeña “Serenata para guitarra y  cuerdas op.50”, escrita en 1955 por el compositor inglés Malcom Arnold  (1921-2006) para ser estrenada por su compatriota Julian Bream (1933-).

En 1956 el que compone su “Concierto para guitarra y orquesta” es Fernando Remacha, otro de los compositores del grupo de los 8, como Bacarisse. El concierto fue estrenado por Regino Sainz de la Maza. Desgraciadamente no he podido encontrar imágenes con el citado concierto, y eso que es precioso. En su lugar os dejo una de las piezas de Remacha compuestas para guitarra.

Ese mismo año un compositor venezolano, que además era guitarrista, decide crear otro “Concierto para Guitarra y Orquesta”. Me refiero a Antonio Lauro (1917-1986) y el dedicatario y quien lo estrenó fue un discípulo de Segovia, el también venezolano Alirio Díaz (1923-).

He querido dejar este recorrido por los primeros conciertos para guitarra del siglo XX con el que puede que sea el primer concierto no tonal ya que todos los anteriormente mencionados estaban escritos en un lenguaje afín a los gustos de Segovia o al menos en un lenguaje tonal claro, incluido el de M. Arnold. Lo creó un compositor gibraltareño afincado en Francia, un hombre que nació con pasaporte británico, vivió en Francia casi toda su vida, pero que se sentía también profundamente ibérico. Hablo de Maurice Ohana (1913 -1992) autor de un Concierto basado en el flamenco y en el cante jondo que denominó “3 Gráficas” (1950-57). Fue estrenado por su amigo Narciso Yepes.

Aquí termina este viaje. Seguro que me he dejado algún que otro Concierto creado entre 1939 y 1957 pero os he dejado los que creo que son los 15 más importantes. Espero que os haya gustado conocer algo de la historia de nuestro instrumento más genuino.

 

 

Nombre de la obra                          Autor                           Estrenado por        

– Concierto para guitarra y orquesta nº1 op.99 (1938-39)   Castelnuovo-Tedesco,   Segovia

– Concierto de Aranjuez  para gu. y orq. (1939)     Rodrigo,            Regino

– Concierto “del Sur” (1926-1940)    Ponce,              Segovia

– Serenata en re menor op.118 (gu. y orq) (1943) Castelnuovo-Tedesco,      Segovia

– Concertino (1945) pour guitare et orchestre   Tansman                   Segovia

– “Capriccio diabolico” vers. gu. y orq., op.85a 1945      Castelnuovo-Tedesco,        Segovia

– Concierto levantino (gu. y orq.) (1947 rev 1959)    Palau          Yepes

– Concierto para guitarra y orq. (1951) Villa-Lobos,        Segovia

– Concertino para guitarra y orq. (1952)      Bacarisse                                Yepes

– Concierto para guitarra y orquesta nº2 op.160 (1953) Castelnuovo-Tedesco,     Segovia

– Hommage à Manuel de Falla (1954), guitare et orchestre de chambre   Tansman   Segovia

– Fantasía para un gentilhombre para gu. y orq. (1954) Rodrigo,        Segovia

– Serenata (guitarra y  cuerdas) op.50  (1955)   Arnold,         J. Bream

– Concierto para guitarra y orquesta (1956)   Remacha,          Regino

– Concierto para Guitarra y Orquesta (1956) Lauro,        Alirio Díaz

– 3 Gráficas, concierto para gu. y orq. (1950-57) Ohana,            Yepes

 

LA ESCRITURA PARA GUITARRA Y ORQUESTA (1790-1840)

En las próximas dos entradas voy a intentar plasmar un recorrido histórico que nos lleve a descubrir los comienzos de la escritura para guitarra y orquesta, a finales del siglo XVIII, su desarrollo y posterior olvido durante el s. XIX y su redescubrimiento a partir de finales de la década de los años 30 del siglo XX. Por eso, como podéis ver en el título, esta primera entrada va a estar dedicada a los primeros conciertos conservados escritos para guitarra con acompañamiento de orquesta.

Si habéis seguido este blog desde el principio recordaréis que he seguido una sistemática parecida a la hora de hablar de los comienzos de la música escrita para instrumentos electrónicos y, bastante tiempo después, de las primeras composiciones donde la percusión actuaba como solista, ya fuera en forma de concierto o ya fuera en forma de obra para grupo de percusión.

Pero hoy nos estamos centrando en la forma de concierto donde el solista es una guitarra clásica. Como todos sabréis la forma de Concierto se creó en el barroco, concrétamente en Italia en el último cuarto del siglo XVII. Se habla de Alessandro Stradella (1639-1682) como el padre de este estilo musical y más concretamente de su forma más primitiva que es el Concerto Grosso, donde un pequeño grupo instrumental actúa como solista por delante de una pequeña orquesta. Stradella pudo crear este formato de concierto pero no le puso nombre.

 

 

A partir de la década de 1680 se establecen los dos formas del primitivo Concerto Grosso, los Concerti da Camera y los Concerti da Chiesa. Giuseppe Torelli (1658 – 1709) publica en Bolonia en 1686 su “Concerto da Camera para dos violines y bajo continuo, op. 2”, a la que seguirían otras colecciones en 1692, el op.5, 1698, el op.6, y finalmente en 1709, ya con el nombre de Concerti Grossi op.8.

Sin duda los más famosos y la aportación más importante al desarrollo de este género son los 12 Concerti Grossi op.6 de Arcangelo Corelli (1653 —1713), que se publicaron póstumamente en 1714 y que están formados por 8 Concerti da Chiesa y 4 Concerti da Camera. Por tanto el término Concerto Grosso se empieza a utilizar poco antes de 1700. Hay más derivaciones, como los Conciertos a Cuatro o los Conciertos a Cinco, donde destacó el compositor veneciano Tomaso Giovanni Albinoni (1671- 1751).

Pero es la ciudad de Venecia la verdadera inspiradora del Concierto para solista y orquesta, del Concierto Italiano como era conocido fuera de Italia. Venecia parió a los compositores que dieron lustre al género a principios del siglo XVIII. Evidentemente, por su producción y por ser el primero en publicar una colección de Conciertos para Violín, el primero debe situarse a Antonio Vivaldi (1678-1741), quien publica su colección de 12 conciertos “L’estro armonico” op.III en Ámsterdam en el año 1711.

El propio Vivaldi posee en su catálogo algunos Conciertos donde el solista es la mandolina. Estoy hablando del RV. 425 (para mandolina, cuerdas y bajo continuo). y del RV. 532 (para dos mandolinas, cuerdas y bajo continuo). Por completar su producción, también posee 2 Sonatas en trío para violín, laúd y bajo continuo (RV.82 y RV.85), un concierto de cámara para laúd, 2 violines y bajo continuo, el RV. 93, un Concierto para viola d’amour, laúd, cuerdas y bajo continuo, el RV.540 y otra obra más donde aparece la mandolina, el Concierto para varios instrumentos RV.558, en el que participan 2 mandolinas y 2 tiorbas (única obra de Vivaldi donde especifica que sea tiorba y no laúd).

Venecianos son también los hermanos Marcello Alessandro Ignazio Marcello (1673 —1747) y Benedetto Giacomo Marcello (1686 –1739). El primero creó su famosísimo Concierto para oboe, cuerdas y bajo continuo en re menor alrededor de 1716 ó 1717, posiblemente muy cercano al momento de publicación del “Concerto in fa maggiore per 2 violini, archi e clavicembalo” (1716-17) de su hermano Benedetto.

El último compositor al que me voy a referir era veneciano pero no nació en Venecia. Nació en Pirán, en la península de Istria (hoy Eslovenia), que en aquel entonces formaba parte de la República veneciana. Me refiero a Giuseppe Tartini, (1692-1770), conocidos por sus Conciertos para violín y orquesta, aunque también escribió alguno para flauta.

 


Por tanto la forma de Concierto solista se debió de crear en Venecia en los primeros años del siglo XVIII (antes de 1711, por supuesto). Con el paso del siglo XVIII se crearon conciertos para todos los instrumentos habituales de la orquesta, desde el Contrabajo a los Timbales, pero el Clasicismo consagró a 3 de ellos, los Conciertos para piano y orquesta, los Conciertos para violín y orquesta y los de Chelo y orquesta. Dentro de los instrumentos de viento, la flauta es la que más conciertos engloba, por delante del clarinete y el oboe.

Pero hablamos de la guitarra. La guitarra barroca, en España, ya se tocaba en el siglo XVII. Fuera de España se tocaban otros instrumentos de cuerda como el Laúd, el Archilaúd, la Tiorba o el Chitarrone. No es hasta pasada la mitad del siglo XVIII cuando todos estos instrumentos pierden protagonismo, como sucedería también con instrumentos de tecla, como el Clavicordio, o de viento, como los Sacabuches, las Chirimías, los Cornettos o los Bajones. La orquesta, como la conocemos hoy en día, es un invento del clasicismo que introdujo instrumentos de reciente creación como el piano, la trompeta de llaves y otros que derivaban de los desaparecidos, como el fagot, el trombón de varas, el oboe o el clarinete.

La escritura para guitarra siempre ha sido problemática. El 99% de los compositores llega a la composición a través del teclado (clave, órgano, piano), o como mucho del violín/viola. El resto de instrumentos se fue nutriendo de repertorio a través de la escritura de obras por parte de intérpretes del instrumento, en este caso de guitarristas. En el caso de la guitarra las escuelas española e italiana han sido, tradicionalmente, las más importantes, seguidas de otras como la franco-flamenca, germánica o inglesa.

Toda esta introducción me ha parecido necesaria para ponernos en el contexto de cuándo se crean los primeros conciertos para guitarra y orquesta. El concierto más antiguo que se conoce hoy en día se publicó en París alrededor de 1793 y es de un guitarrista español afincado en la capital francesa, B. VIDAL (¿?-1800), del que tampoco se conoce su fecha de nacimiento, pero sí la de su muerte. Es un concierto desconocido hasta hace bien poco y escrito para guitarra con acompañamiento de cuarteto de cuerda, no confundir con un quinteto con guitarra. Vidal llegó a París antes de 1769 y allí permaneció hasta su muerte, ganándose la vida como guitarrista de salón. Que yo sepa su Concierto todavía no se ha grabado discográficamente.

Mientras, en Madrid, un compositor italiano afincado en España estaba introduciendo la guitarra en sus composiciones camelísticas e incluso sinfónicas. Me refiero a LUIGI BOCCHERINI (1743-1805), cuyos Quintetos con Guitarra son un monumento de la música del siglo XVIII. Escritos entre 1798 y 1799 provenían de antiguos quintetos de cuerdas donde adaptó una de las voces para chelo a la tesitura de la guitarra española. De 1799 es también su Sinfonía concertante G.523, que también es una transcripción, en concreto del Quinteto Op.10, nº 4 G.268), de 1771. En ella la guitarra toma parte preponderante. No llega a ser un Concierto, pero casi.

De 1799 posiblemente también sea el Concierto para Guitarra en La mayor op.16 del guitarrista francés ANTOINE DE LHOYER [O L’HOYER] (1768 –1852 o 1836??). Como veis en este caso lo que no se conoce a ciencia cierta es la fecha de su muerte. He dicho que posiblemente se compusiera en 1799, lo que sí se sabe es la fecha de su publicación, también en París. Fue en 1802.

De principios del siglo XIX son los dos conciertos del guitarrista francés CHARLES DOISY (¿?-1807), su Gran Concierto para guitarra (1802-03) y su 2º Concierto para guitarra (c. 1804), que es una adaptación hecha por Doisy de un Concierto para Violín y orquesta (el nº 18 en mi menor) del compositor italiano Giovanni Battista Viotti (1755-1824). En ambos conciertos el acompañamiento es el mismo, dos violines, viola y contrabajo. Tampoco hay referencia discográfica de estos conciertos, que yo tenga constancia. Fueron descubiertos recientemente, como el concierto de Vidal. De Doisy sí que he podido encontrar en Internet un Minuetto compuesto para flauta y guitarra.

Hasta ahora he mostrado obras que se han rescatado recientemente, Hasta hace muy poco el Concierto de Lhoyer estaba considerado el más antiguo. Pero los más conocidos, grabados e interpretados son los Conciertos del fabuloso guitarrista italiano MAURO GIULIANI (1781 – 1829). Giuliani hizo fortuna en Viena donde sus composiciones fueron respetadas a comienzos del siglo XIX. En 1808 estrenó su primer Concierto para guitarra y orquesta op.30, publicado en 1812.

Del año 1812 es la fecha de composición y publicación de su segundo Concierto para guitarra y orquesta op.36.

Giuliani también orquesto varias de sus piezas escritas para guitarra pero, antes de fallecer, todavía le dio tiempo a componer otro concierto, el Concierto op.70, fechado posiblemente en 1822 y escrito para una guitarra más pequeña y con una tesitura más aguda, la Terz Guitar. Algunos la catalogan como tercer Concierto.


El único que podía competir en fama y prestigio con Giuliani (aparte de Fernando Sor (1778–1839)) era su compatriota FERDINANDO CARULLI (1770 –1841). Carulli decidió establecerse en la otra “Meca” de la guitarra de principios del siglo XIX, París. En ella residió casi toda su vida y allí falleció siendo respetado por sus composiciones guitarrísticas entre las que destacan dos composiciones escritas alrededor de 1809 y publicadas ese año, el Concierto para guitarra o lira y orquesta op.8a y el Doble Concieto para flauta, guitarra y orquesta Op. 8.

 

Posteriormente volvería a componer otro Concierto para guitarra y orquesta, el op.140, fechado alrededor de 1820 y que lleva como sobrenombre “Petit Concerto de Societé”.

A París llegó también, aunque algo después, otro guitarrista italiano, FRANCESCO MOLINO (1775-1847). Fue el gran contrincante de Carulli en París, de manera que se establecieron dos bandos, el de los “carullistas” y el de los “molinistas” . Molino también nos ha dejado un Concierto para guitarra y cuerdas, su op.56.

Por último, otro compositor italiano, Luigi Legnani (1790-1877). En este caso no se estableció en París, pero sí que vivió un tiempo en Viena (de 1819 a 1823), pero prefirió hacer giras de conciertos y llegó a tocar en toda Europa, desde Madrid a San Petersburgo. Con 60 años se retiró y se dedicó a ser luthier de guitarras y violines. De él nos ha llegado el último concierto del siglo XIX, su Concierto para guitarra y cuerdas en la mayor op.28, fechado posiblemente cerca de 1830.

Después de este concierto, no se publicó ninguno más en más de un siglo, ¿por qué sucedió esto?. Por varios factores, el primero el declive de la guitarra como instrumento de concierto partir de esa fecha, en segundo lugar el afianzamiento de los postulados románticos que apartaron a la guitarra por no ser un instrumento adecuado para expresar la música concebida por los compositores y en tercer lugar un dato ya reseñado, los compositores más importantes no sabían tocar la guitarra (salvo algunos como Paganini y Berlioz), o no les interesaba en absoluto por considerarla un instrumento menor y más enfocado a conciertos de Salón. El caso fue ese, hasta pasado 1930, no se volvió a escribir para este formato. Es más, los conciertos que he resaltado cayeron en el olvido y fueron recuperándose a partir de la década de los 60 y 70 del siglo XX. Continúo en la siguiente entrada.